Com o advento da internet, e com ela as enormes possibilidades que se abrem, a circulação de livros on-line em PDF e de textos em geral sobre cinema se ampliou exponencialmente desde então até anos recentes.

Hoje, com a internet, pode-se fazer consulta a qualquer assunto de cinema e dele se apresenta um menu com número incalculável de referências. Ocorre que, em contraste, o chamado “livro-físico” é cada vez menos procurado pelas gerações que nasceram com a internet – impressão que resulta, certo, de minha experiência como professor e, com esta, o contato com jovens. Segue-se que para o meio editorial a decisão quanto à publicação de livros, frente a dificuldades de circulação, suponho seja cada vez mais arriscada.

Para amantes do livro-físico, então, a se ter o maior apreço pela iniciativa da Gênio Editorial, que faz vir a público o caprichado calhamaço Cinema de horror: uma introdução com suas 490 págs. A escrita deste tijolo foi dividida entre Laura Loguercio Cánepa, da Universidade Paulista e do Centro Universitário Belas Artes em São Paulo, e Rodrigo Carreiro, da Universidade Federal de Pernambuco.

Suspeito que seja um dado positivo para a ousadia e o investimento editoriais o assunto: o terror no cinema. De fato, nenhum outro gênero cinematográfico tem se mantido com tanta força e interesse para o grande público. Desde que os estúdios da Universal “lançaram” o gênero, no início da década de 1930, “filmes de terror” têm sido produzidos de modo praticamente ininterrupto. E assim, ao longo de quase um século, o “terror” tem se acomodado aos mais variados humores da indústria de cinema, tanto quanto aos movimentos da vida social e política.

Ainda, mais do que qualquer outro gênero “criado” pela indústria, as convenções do terror foram incorporadas e ajustadas a realidades distintas da dos Estados Unidos, ou Hollywood em particular. Em decorrência, com características próprias de país a país, os chamados “filmes de terror” são encontrados nos mais diversos cantos do mundo: um western só é reconhecido como tal em referência às convenções do que se realizou no cinema norte-americano.

Poderia ser realçado aqui que diferentemente do musical, ou mesmo do western, o terror se encontra nas mais diversificadas formas de expressão artística e midiática: está na literatura, nos videogames, num enorme guarda-chuva que se abre entre esses dois meios de expressão cultural. De modo a que esse guarda-chuva cubra em escalas e contextos sociais distintos tanto o que envolve aficionados pelo terror e pela cultura pop em geral quanto interesses comerciais e, consequentemente, o entretenimento; enfim, o mundo do consumo em nível global.

Mas, faço uso do termo “terror” para um livro que traz no título o termo “horror”. Por certo, há diferença entre essas palavras. Imagino, um leitor atento ponderaria. E, sim, Cánepa e Carreiro cuidam logo nas primeiras páginas de tratar dessa diferença. Para tanto, esboçam o que o escritor Stephen King escreveu no ensaio A dança macabra: terror é o que sentimos ao antecipar algo assustador; já o horror é a reação direta a alguma coisa que provoca medo.

O que creio não foi suficientemente justificada é a razão para a escolha de “horror” ao invés de “terror”. Embora com a leitura do livro essa escolha possa parecer clara ao leitor, só imagino quem assista a “filmes de terror”. Assim eu os vejo, sem refletir, portanto, se sou ou não assaltado pela antecipação de medo. E, também, praticamente só vejo no catálogo de filmes a etiqueta “Gênero: Terror”. É provável que seja desatenção minha, mas se vi não me ative para guardar e reter suficientemente na memória filmes classificados no “Gênero horror”. No mais absoluto acaso, consultei agora Extermínio 3: A evolução (2025). A classificação? Terror, Ficção Científica, Suspense, conforme indicado pelo portal IMDb (The Internet Movie Database).

Não suponho que essa escolha gere problemas significativos para o público em geral. Para este, esses dois termos podem ser reconhecidos como idênticos – western, far-west, faroeste, bang-bang, igualmente, são termos usados de modo intercambiável. No entanto, para mim ficou a curiosidade sobre o porquê de Cánepa e Carreiro não usarem o termo “terror”, sendo justamente este termo, como o “western”, praticamente estabelecido comercialmente para caracterizar o gênero.

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Cinema de horror está dividido em três blocos: compreendendo o horror artístico; uma breve história do horror no cinema; análise de filmes e realizadores. O primeiro bloco destaca a discussão conceitual sobre o horror nas artes, procura fazer uma contextualização histórico-cultural do horror e aborda o tema como gênero no cinema. O segundo bloco, bastante longo, visa cobrir a produção cinematográfica de “filmes de horror” desde o cinema silencioso até os dias de hoje. Por fim, o terceiro bloco, se atém a realizadores pontuais, notadamente brasileiros, a um filme em destaque, A bruxa (2015), com foco em questões de gênero e diferença sexual, ao horror nórdico e à revigoração do gênero com a estética found footage. Trata-se de uma estrutura padrão para um livro com subtítulo singelo: uma introdução. Toma-se como ponto de partida questões teóricas amplas e as particulariza ao final para alguns poucos casos pincelados.

No primeiro bloco é feita inicialmente uma exposição aplainada de aspectos cognitivos, sensoriais, simbólicos e filosóficos atrelados ao tema. Visa-se com isso expor as diversas dimensões possíveis para a abordagem do horror. Com a contextualização histórico-cultural, por sua vez, se tem em mente apresentar alicerces que dão base ao assunto; ou seja, principalmente, destacar as referências da literatura que se servem para adaptações no cinema. O último tópico do primeiro bloco toca numa questão escorregadia: como delimitar o gênero horror no cinema?

Cánepa e Carreiro mobilizam, então, inúmeros teóricos que se voltaram tanto para a compreensão dos gêneros cinematográficos quanto para as flutuações destes em torno do que seria o horror no cinema. Abre-se com isso um amplo leque que objetiva simultaneamente um diálogo entre os gêneros, acoplar subgêneros, tipificações, convenções características e, na mesma medida, apontar dificuldades, limites, fronteiras imprecisas para a sujeição de um filme ao gênero horror. O que, com isso, fica claro com a leitura do livro?

Catalogar um filme num gênero tem um sentido de publicidade preciso na ordem do mercado. Essa precisão, porém, envolve questões teóricas complexas do ponto de vista conceitual. Ao longo dos anos, “filmes de horror” se reconfiguraram de tal modo que os parâmetros para os identificar no passado não são os mesmos dos dias atuais. Realizado hoje, creio ser impossível supor que O solar do diabo (1896), de Georges Méliès, fosse recebido como “horror”; ou mesmo que o prestidigitador Méliès o tenha realizado para horrorizar, causar calafrios em espectadores de seu tempo. Embora esse filme de Méliès seja frequentemente mencionado como um marco inaugural, e assim efetivamente é realçado por Cánepa e Carreiro.

Postas e devidamente tratadas as questões conceituais para a delimitação do gênero, com ele em seguida o desafio para se escrever sua história. Intentar escrever uma história envolve problemas metodológicos e de recortes que não se podem deixar de lado. No que se refere a um gênero cinematográfico, propósito do segundo bloco do livro, esses problemas se adensam porque uma articulação com a história do cinema em sentido amplo e com as próprias histórias social e política é inevitável. O horror não paira sobre a engrenagem da indústria de cinema e sobre a vida social e política.

Em razão do entrelaçamento inevitável entre a história do cinema em sentido amplo, os movimentos da vida social e da política, o desafio para a escrita de uma história torna-se mais complexo quando essa história transitar por muitos países. As condições de realização de um filme de horror no Sistema de Estúdios hollywoodiano na década de 1930 são radicalmente distintas das da realização de um filme “nigeriano” desse mesmo gênero nos anos recentes. Daí, para aplainar, o singelo subtítulo de Cinema de horror – uma introdução – é plenamente justificável.

De modo que Cánepa e Carreiro propõem, cientes dos problemas, uma “breve história do horror no cinema”. O uso do termo “breve” carrega o sentido de uma “história concisa, sintética”, ou não exaustiva. Todavia, Cinema de horror não exibe verdadeiramente uma história condensada, resumida. Cánepa e Carreiro começam com Méliès e o silencioso e, de algum modo não tácito e com inegável ambição, procuram cobrir tudo que aconteceu até a chegada do Tik Tok. Como efeito dessa abrangência, o livro é riquíssimo na cobertura de tudo que foi colhido e que ocorreu no cinema de horror nos quatro cantos do mundo, nas mais diferentes condições de produção e momentos de realização na história do cinema.

Com esse vastíssimo horizonte em vista, absorver tudo que Cánepa e Carreiro escreveram exige fôlego, um esforço descomunal. Decerto, mesmo a aficionados, o vastíssimo horizonte de filmes que apresentam, creio, instiga muitos leitores a ver tantos e tantos filmes possivelmente não vistos, pois realizados em países cujas realizações, pouco ou mal divulgadas, não são tão facilmente acessíveis; assim como instiga muitos a rever com atenção diferenciada outros tantos. Este é o sentimento positivo mais forte que me fica com a leitura de Cinema de horror.

Há um ponto importante, contudo, que entendo ser necessário ressaltar, sem com isso minimizar o extraordinário trabalho de pesquisa realizado: trata-se menos de uma história, o que mesmo “breve” demandaria a adoção e explicitação de procedimentos metodológicos e recortes próprios a essa forma de conhecimento, do que de um riquíssimo levantamento do que foi feito para o gênero horror no cinema nas “inumeráveis” latitudes da Terra.

O valor mais notável do livro, com essa ressalva, está no colossal e criterioso levantamento de filmes apresentados ao leitor. E não em um recorte metodológico que pudesse trazer à tona, por exemplo por que, do ponto de vista da história do cinema em sentido amplo, Tubarão (1975), do até então inexpressivo para a indústria Steven Spielberg, é um ponto de inflexão na ordem do mercado, enquanto O iluminado (1980) é mais um filme exuberante do já então reconhecido gênio cinematográfico Stanley Kubrick. O enorme catálogo que se abre com “uma breve história”, assim entendo, ao ter em vista a profusão de filmes coletados, impossibilita a Cinema de horror propor e desenvolver, mesmo “brevemente”, uma questão assim sugerida.

O terceiro bloco do livro, de qualquer forma, reserva o que mais pode suscitar ponderações ao leitor. A chamada “análise de filmes e realizadores” pode gerar expectativa que não se realiza, ou instigar perguntas sobre recortes, escolhas. Talvez conviesse completar: “filmes e realizadores pincelados casualmente”. No jargão acadêmico, estudo de casos. De fato, Cánepa e Carreiro pincelaram José Mojica Marins, que merece destaque num texto para o que caracteriza seu estilo, Carlos Hugo Christensen e Walter Hugo Khouri, estes em texto único coberto pela tipificação “gótico brasileiro”. A leitura deixa clara a importância desses diretores na cena cinematográfica brasileira (ainda que Christensen tenha nascido e iniciado a carreira na Argentina), assim como o vínculo deles como o cinema de horror.

Ocorre que, a se ponderar que Christensen e Khouri realizaram obras casuais no gênero, por que merecem destaque que outro diretor no cinema brasileiro que incursionou casualmente pelo horror não teve? Não seria o caso de “cobrar” ausência nesta resenha, mas me vêm à memória agora o “caso” do terrir Ivan Cardoso. Tenho aqui por suposto, evidentemente, a colossal abrangência e ambição de Cánepa e Carreiro em colher praticamente tudo sobre o horror. Sim, O segredo da múmia (1982), de Cardoso, é uma comédia com o horror e não um horror. Mas no livro A pequena loja dos horrores (1960), de Roger Corman, também uma comédia com o horror, se inscreve apenas como horror. De modo notável, eis exemplificado o problema de fronteiras entre os gêneros cinematográficos.

Quando se pensa em horror no cinema brasileiro, Ivan Cardoso me parece, notadamente, tanto quanto com o “caso” Mojica Marins, um “caso” que se não mais pelo menos tão notório quanto as casuais incursões de Christensen e Khouri pelo horror. Ao consultar a bibliografia no final do livro, entretanto, o leitor pode especular que os ensaios sobre Mojica Marins, Christensen e Khoury foram retrabalhados a partir de artigos anteriores já publicados. A inserção deles no livro, no caso, foi oportuna. O mesmo não poderia ser feito com Ivan Cardoso, pois esse leitor pode ver, igualmente, sua ausência nas inumeráveis referências bibliográficas e fílmicas.

Essa ponderação tem como contraponto o ensaio sobre George Romero, Brian De Palma e o found footage. Celebrados diretores do horror do final da década de 1960, em sintonia com as possibilidades mais recentes que revigoram o gênero. Pelo que representam na história, bastaria ver como a inquietação deles extrapola o que poderia ser uma pincelada, um estudo de caso. O que motiva diretores consagrados a arriscarem o prestígio que a história lhes dá ao incursionarem por mares que não foram navegados é uma questão relevante e me parece incontornável. O “caso” deles envolve, assim creio, o que está além da casual pincelada em um caso para estudo.

Mas, justamente aqui Cánepa e Carreiro justificam a escolha de Romero e De Palma como estudo de caso. Sim, um caso para o boom recente com a produção found footage. Só que, a se entender assim, a escolha por Romero e De Palma seria casual e ao se afirmar o “caso” pode-se supor que outros diretores tão celebrados poderiam ser lembrados. Se não os há, eles não poderiam ser “um caso” para estudo. O caso é que nesse caso não tenho lembrança de outro diretor de horror da década de 1960 que tão recentemente se mantenha tão afinado com os caminhos que “filmes de horror” têm tomado. Neles, “o caso” é que não me parecem ser “um caso” pincelado ao acaso. A adesão de Romero e De Palma à estética found footage não esgota o caso, pois traz problemas de fundo para a história: como situá-los devidamente no confronto com jovens diretores imersos na estética found footage?

Para completar o terceiro bloco, a análise de A bruxa é magnífica pelo foco que tem em mira: a representação do feminino, que traz inclusive como questão latente a reavaliação de filmes e o papel da mulher no gênero horror. E num livro em que se procura arejar o que há de mais atual num momento de cinematografias globalizadas, a aposta de que o “horror nórdico” desponta como fenômeno recente é notável.

O acento na perspectiva sensorial, na rarefação narrativa, desdramatização, efeitos sonoros dado aos filmes nórdicos pincelados e examinados exibe o quanto Cánepa e Carreiro são sensíveis e antenados ao que de mais atual circula no mundo do horror. Emparelhar os textos sobre A bruxa e o horror nórdico aliás, uma vez que se podem abordar com isso realidades cinematográficas tão dispares – a norte-americana e a nórdica –, revela o quanto é difícil hoje mapear as múltiplas veredas dos filmes de horror.

Feitas as devidas considerações, ponderações, Cinema de horror: uma introdução pela ambição manifesta com a proposta, pela seriedade e rigor da pesquisa e pelo tratamento que é dado por Laura Loguercio Cánepa e Rodrigo Carreiro é um livro que não deve faltar na biblioteca de quem quer que tenha apreço pelo cinema, pelo terror, ou, melhor, o “horror no cinema”.